Interview de artcogitans avec I8U
Question 1 :
A propos de votre animation Obstacle (2003)(1), vous parlez de votre “obsession” au sujet des “transitions”. Et il est manifeste que cette création rend compte de cet intérêt majeur dans votre pratique artistique, pour ce thème, à tel point que l’on pourrait dire qu’Obstacle n’est que “transitions”. Pourriez-vous nous dire d’où vous vient cette obsession? Pourquoi ce thème récurrent dans vos créations ?
A -My obsession with transitions comes from my quest for fluidity. Often we cannot say why we like a particular piece of art. We simply feel, not knowing why. Personally, I can usually discover a disparity that I fail to digest, a failed transition that can cause me not to like a piece. In my music as in my life, emotion and feelings can change and it is in the transition that one is the most vulnerable. It is perhaps a need to teach or to learn, that the transition will hold an important position in my work.
Question 2 :
Cette animation qui part d’un point pour aboutir à une construction très élaborée, excessivement structurée, n’est constituée que de “passages”. Passage d’un point à un autre, d’un ensemble de points à une ligne, d’une ligne à une autre, passage d’une couleur à une autre aussi, passage d’un son à un autre aussi ; avant de disparaître et réapparaître sous une autre forme. Et l’on sait à quel point l’élément sonore occupe une place prépondérante dans vos créations. Ne faudrait-il pas voir dans ces lignes, dans ces points de passage le désir de donner à voir l’invisible ? Ne faudrait-il pas lire votre animation comme un désir de faire réfléchir l’internaute, sur ce qui, justement, ne se donne pas à voir immédiatement, mais à saisir de manière indirecte ?
A – My intent is definitely to make the user reflect on what is not seemingly evident, I am not one to dictate to or walk someone through a work. I believe that its effectiveness lies in one’s ability to draw one’s own conclusions. I do hope the work will trigger a “réflexion” based on one’s own frame of references and what the work may evoke in that regard. As in Plato’s allegory of the cave, some see the shadow, some see the puppet and others the light from outside.
Question 3 :
Vous parlez aussi de cette création en termes de “métaphore”, expliquant qu’Obstacle représente métaphoriquement parlant “les réseaux en puissance, les liens aléatoires entre les idées, les concepts, les étants”. Est-ce à dire que votre création tente de montrer à sa manière que tout n’est que hasard ? Faut-il comprendre que pour vous le monde ne serait qu’un chaos organisé soumis finalement au seul principe d’incertitude ?
A -Art that is abstract in nature is somewhat of a paradox. The static on the TV when a station goes of the air certainly can be said to be random, uncertain and most would say it’s not art, yet my work which can be interpreted as random , uncertain and chaotic still manages to convey a feeling, a moment, a memory. A moment of TV static is not easily remembered. A moment of TV static holds the same place in my mind as any other moment of TV static. Abstract art however, tends to be sorted, dwelled upon. My work is a need to convey to the user a message for that user. Where that message originated could be debated; from the user themselves, from a memory that is invoked from watching the piece, from the music.
Question 4 :
Toujours en travaillant sur “liens aléatoires entre les idées, les concepts, les étants”, mais aussi en invitant le spectateur à réfléchir sur cette notion, est-ce que vous ne souhaitez pas mettre en évidence, ne serait-ce que de manière métaphorique que les éléments aléatoires ne se situent “pas seulement dans les choses, dans les corps matériels” (J. Baudrillard, Mots de passe, p.60), mais aussi en nous, dans la mesure où en tant que microcosme moléculaire par notre pensée même nous participons à ce phénomène, ce qui crée in fine, “l’incertitude radicale du monde” ?
A -The certainty of chaos, being that every paradigm we choose to apply ourselves, we have the knowledge that previous paradigm shifts, have shown us that we were mistaken and often they conflict. We can be certain only that there will be another paradigm shift that will reverse our thought once again with the only certainty we will continue to change our thoughts of art and ourselves.
Question 5 :
En regardant pour la première fois votre création, je n’ai pu m’empêcher de penser au travail de Vera Molnar avec l’ordinateur, précurseur en son temps. Peut-on voir une influence de cette artiste dans votre pratique artistique ? Pourriez-vous nous dire quel(le)s sont les artistes qui ont marqué votre pratique artistique, et qui continuent de l’influencer peut-être encore aujourd’hui ?
A – My biggest influences have been John Coltrane, Eric Dolphy, Miles Davis and many others. I have only recently been introduced to the visual art field. I am still in transition and my visual work rests on sound as its foundation. I am not familiar with Molnar’s work.
Question 6 :
Lorsque l’on fait l’expérience esthétique de votre animation Obstacle, on a l’impression d’avoir affaire à un tout très structuré, excessivement construit, organisé dans un but donné, clairement déterminé par avance. Obstacle apparaît dans son ordonnancement intrinsèque comme l’opposé de l’aléatoire. Comment expliquez-vous ce choix qui consiste à proposer à l’internaute une animation non aléatoire afin de le faire réfléchir à cette notion d’aléatoire justement ? Pourquoi ou pour quoi ce choix ?
A -There would appear to be structure from which we build the abstract, although that structure can be interpreted in different ways. Like the structure of a music piece played in minor chords tends to bring sadness, even if the chords are played randomly. It is the challenge for the interpreter (user)to build the structure themselves or to adapt it to a structure they have built previously which brings into question what is random about the piece.
Question 7 :
Est-ce pour mieux fixer l’attention de l’internaute sur les points de passage, les lignes de fuite aussi, pour lui donner la possibilité de faire l’expérience peut-être moins d’une esthétique de la participation que de celle de la “contemplation réflexive” ?
A-The non-interactive participation does help to heighten focus, and relieve the user, of the learning curve of technical understanding or discovering the interactivity of the piece. Although some user’s minds may wander, as long as the thoughts or wanderings have the piece playing a subtle role, then I feel the piece has had a desirable effect. Others may find them completely submersed in the work, especially with the technological burden lifted, contemplation is easier to achieve.
Question 8 :
Le choix musical est excessivement important dans votre pratique artistique. Vous avez d’ailleurs récemment participé à UPCOMING RELEASE(2), avec une soixantaine d’autres artistes spécialisés dans les créations sonores. Les sons occupent une place prépondérante dans vos animations. Au sujet de ISÜ présentée à l’occasion de l’exposition Ellipse, sur le site Web du Musée du Québec, ainsi que dans le Pavillon Charles-Baillairgé du Musée, le texte du catalogue d’exposition fait même mention d’un “hommage rendu aux stratégies du mouvement de musique concrète à Paris, durant les années 1950 et 1960”. Pourriez-vous nous dire pourquoi cette “passion pour l’École de Paris, pour l’art du concret ? Pourquoi une moindre attirance pour J. Cage, qui en affirmant que “tout est musique” a contribué à faire de cette attitude, avec 4’33” par exemple, un fait social et universel, historique et philosophique aussi ?
A- This passion is one of many that I draw upon to create a work. In this instance, it is the sounds that we hear and don’t listen to anymore that interests me. Sounds that surround us and that we have learned to ignore.
Question 9 :
Louis Dandrel, lors d’une récente conférence donnée à Paris dans le cadre de l’Université de tous les Savoirs, disait que “Si la musique est l’art le plus commun, elle est aussi l’art le plus réactif au milieu physique et aux humeurs de la société par sa fusion originelle avec la vie. Elle révèle, imite ou s’oppose”. Dans votre animation ISÜ, il est possible de retrouver toute “la documentation audiovisuelle, faite de photographies et d’enregistrements numériques in situ, captant les menus détails sonores et visuels dont se compose l’expérience en cellule”. Aussi, est-ce qu’en construisant votre animation de cette manière afin de faire réfléchir le public sur l’isolement, entre autres, vous pensez, un peu de la même manière que ce musicien, spécialiste sonore, que la question du son est indissociable de toute architecture, comme celle de la lumière d’ailleurs ?
A -The foundation of all my work starts with the sound, the first experience I am aware of when walking into an empty church, is the reverb. Only then, do my other senses get a chance to bring other things to my attention. My art as well, starts with the sound, this is the first ingredient to the work. So yes, it was the fusion of all the ingredients, but it was the sound that first brought the isolation to my work.
Question 10 :
Si d’une part ISÜ incite le public à reconsidérer les notions d’isolement, mais aussi de connectivité, en termes de perception, d’expérience de temps et d’espace que nous faisons sur Internet ; et si d ‘autre part Obstacle incite l’internaute à reconsidérer les notions de liens aléatoires, de frontières, de passage aussi, vos animations non interactives qui donnent à voir et à entendre, mais aussi et surtout à penser, ne participent-elles pas plus d’une esthétique de la réflexion que d’une esthétique de la contemplation ?
A-I think for most users, the thinking vs contemplative esthetic will be weighted differently, perhaps from one viewing to another. I think your questions will inspire me to further broaden my thinking esthetic and hence, the next time I view the projects, the weight will fall more on the thinking aspect.
Brad Todd – . L’interface graphique présente des pages tirées des manuscrits originaux du Spleen de Paris de Charles Baudelaire et d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust.
Yan Breuleux – Vector Feedback. Ici, vous êtes invité à créer une série d’animations abstraites en frappant sur les touches de l’ordinateur.
Peter Horvath – Either Side of an Empty Room (ESER). Ici, nous survolons une série de vidéos multicouches non interactives présentées dans une composition faite de cadres qui apparaissent, se chevauchent, s’effondrent et remplissent l’espace encadré, lui aussi, de l’ordinateur. Une parfaite illustration de comment Internet… peut nous rendre fou!
I8U – ISÜ. Structurée à partir de photographies et de sons recueillis dans les anciennes cellules de prison dans lesquelles elle est présentée au Musée du Québec, l’œuvre ISÜ est une animation non interactive.
Stephanie Shepherd – Échelle/Scale. Grâce à une interface présentant une carte de points connectés entre eux, nous avons accès à une série d’animations interactives illustrant des graphiques statistiques.
Vincent Leclerc – Mémoire vive. Mémoire vive nous met face à un déluge d’archives numériques personnelles. Naviguant dans un espace nébuleux et indéfini — dépourvu de démarcations physiques — nous nous heurtons à une collection aléatoire et flottante de textes, d’images et de sons. Nous pouvons rapprocher ces éléments pour les inspecter de plus près et nous pouvons également les éliminer de l’écran de façon temporaire.
